正反打镜头如何善用正反打？

详情

它的关键不是在单人镜头的变化，它的根底是双人关系的变化，或者它的根底是这一对人（其实多人对话可以化简为双人对话来构成，包括把某几个人当一个人，某几个人当另外一个人，也可以在多人对话场面中分拆出几组双人对话出来。）和他们所处空间的关系。

《曼哈顿》中的正反打镜头

好莱坞的基本方式在于单人正打反打镜头会随着“戏”改变镜头的景别（中近-特写-大特等等）和焦距（景深问题的实质是把人物从环境中拉出，长焦的使用都是冲突/交流的走向内心情状，于是身处空间就模糊了。）这个中间有一下变化很有意思：

双人关系镜头何时给观众？

一般来说上来就给，把双人的空间关系给确立。但是也可以利用这个做悬念或者做节奏变化的标点。

最有名的例子是《公民凯恩》夫妻早餐那场戏，最后一个双方隔着很长餐桌的镜头，使用空间关系把戏的核给点出来了，这个段落也是典型的好莱坞式的蒙太奇段落，时间这个问题也是这样解决了。

同样的在《美国美人》中有一个售房段落，其中有隔着一个泳池的双人（其实是三人）对话场面，但是它先给了双人关系镜头，其实可以完全利用奥逊·威尔斯的方式，把双人镜头最后给出，这样女房产代理的失败感就更重，因为泳池的空间隔阻的视觉形象强化了双方交流不成立的戏。也许萨姆·门德斯太崇敬奥逊·威尔斯了有意避免了这样做。

同样，在《美国美人》中那个小女生夜间开车回到女主人公家门口（红色的门，这个问题是可以在另外的视觉语言中考虑的）的段落，一路车内的对话的分切，在门口时突然有一个跳出来的远景镜头，一辆车和住宅的关系，这种做法如果没有在声音和吸上面足够的分切点的支撑是很难受的，这里是一个很精彩的特例。

过肩拍摄正反打的问题？

过肩本身是强调双人在空间上的联属性，过肩不过肩和焦距的改变可以和戏的发展搭配使用，把两个人从空间中拉开，并且从环境中孤立出来。过肩的问题，可以演变为正反打的变体，用双人镜头正反打或者单人对双人镜头的正方打。

记得在《白气球》中，导演根据小女生和那个放假的军人之间的双人对话场面就是根据双人的关系的亲疏进行改变的。在《美国美人》中在校园里的一场三人对话场面，很好的演示了这个变化，两个女生和一个男生，双人对单人变成单人对单人，焦距也发生改变。

同时，在选景和服装上做了很好的配合，男生穿黑色的衣服，女生被摆在一堵白墙面前，在最关键的一个过肩镜头的时候，黑色的色块把小女堵在墙前，女生已经无法逃避了。

正反打是人物在画面的中的位置？

如果建立最佳交流位置，当然是对称布局加上视线缝合，也就一个在画面的左边，一个在画面的右边。这种情况在经典好莱坞时代连不在一个时空的打电话场面都是严格遵守的。人物在画面如果向对方一方倾斜或者退缩，自然是人物亲疏的表现。

同样在画面位置上的变化也有很好的例子，还是在《美国美人》中夫妻双方在夜间卧室大吵的一场戏中，双人在画面的位置绝对的重合，加强了双人的对立。

车中的双人正反打镜头的越轴现象

现在这种越轴从戈达尔后已经很常见了，但是主要还是交流不是完全达成的状况。

以上基本上是好莱坞电影中的一些双人正反打镜头的变化，这些变化的依据不是怕观众觉得你只会简单的对切，而不得不变，这在中国大陆却是大多数的情况。一切变化的依据应该是戏，用镜头去说戏是好莱坞的本分。

但是，双人正反打镜头可以延伸理解为如何用这种对切建立对切两个人物的关系。在侯麦的双人对切中，双人关系往往不存在对称分布的情形，摄影机迫近一个人（代替另一个人的视点），同时要稍微远离另外一个人（却不是一个视点镜头），他的这种做法形成一个不对称的夹角，在他的作品中这种不对称夹角往往代表着男性对女性的欲望。侯麦的作品中多人对话场面也是很巧妙的。

在苏联电影中，经常会出现一个运动镜头中构成正反打的情况，但是基本还是建立交流。

在塔尔柯夫斯基的《镜子》中，有一个印象深刻的对切镜头，就是“我”和“我的镜象”在变焦推中对切。正反打在这个意义上全然表现了它的最核心的问题，交流直至占有对方，反省直至战胜对方。

戈达尔的一个轨道运动反复构成正反打的局面，其实恰恰在正反打中瓦解上诉正反的实质，这是最有价值的地方。

-END-

正反打镜头如何善用正反打？